Балет Сюимбике - птица счастья.

Л.Гершунова и В.Ромм.

Соковикова Наталья Викторовна
академик Петровской академии наук и искусств, член исполкома CID UNESKO, балетмейстер-режиссер, кандидат психологических наук

о Л.Гершуновой и А.Бердышеве

Имя народной артистки РСФСР, лауреата Государственной премии РСФСР им. Глинки, лауреата Международного конкурса артистов балета в Варне, кавалера ордена Трудового Красного Знамени Любови Васильевны Гершуновой знакомо каждому новосибирцу. Прима-балерина нашего Государственного академического театра оперы и балета, танцовщица с уникальными данными, актриса лирико-драматического амплуа, она за двадцать лет своей сценической деятельности стяжала действительно всемирную славу сибирскому балету. Зрители более пятидесяти стран на четырех континентах восхищались ее высочайшим искусством, а своему родному городу она подарила неповторимые по глубине образы Жизели, Джульетты, Сильфиды и Франчески. В любой из этих ролей создаваемый ею бесплотный образ был еле уловим, он растворялся, как мечта, и постоянно манил к себе зрителей своей физической и душевной красотой и неизбежной краткостью сценической жизни. В апофеозах зал забывал дышать. И дальше присутствие Гершуновой, уже сошедшей с «пальцев», уже не в «образе», за кулисами, сопровождалось всё тем же всеобщим безоговорочным обожанием помрежей, одевальщиц, монтировщиков и осветителей.
С первого появления ее в 1958 в хореографическом училище, все вокруг поняли: это феномен. Поняли и педагоги, возглавляемые тогда замечательным директором, основателем школы, а теперь профессором Московской славянской академии Эмилией Ивановной Шумиловой, поняли и ученики. Это был только второй набор, история творилась прямо на глазах, и каждая девочка или мальчик могли участвовать в ней. В те годы училище не мыслилось без театра, дети постоянно участвовали в спектаклях, и ей, ученице первого класса, сразу же доверили партию маленького пажа в ставящейся опере композитора Ф. Эркеля «Банк Бан». А в третьем классе она танцевала па-де-труа из «Щелкунчика» П. И. Чайковского, специально поставленное для детей балетмейстером В. И. Вайноненом. Педагоги трепетали перед ее талантом, а когда она в выпускном классе сломала ногу, это было трагедией всей школы.
Я знаю Любовь Васильевну с первого класса нашей совместной учебы в хореографическом училище. И помню забавную историю про то, как маленькая Люба записалась в школу с уверенностью, что раз в названии есть корень «хор», значит, здесь ее будут учить петь. Танцевать она вовсе и не собиралась, но с удовольствием занималась на уроках фортепиано, музицировала и через любовь к музыке ощутила любовь к балету. Постепенно она обрела свой солирующий голос в этой зримо прекрасной симфонии жизни под названием балет. Вообще, это видимо, как-то взаимосвязано, что она пришла учиться именно в тот класс, который подарил балетному зрителю двух народных артистов, шестерых заслуженных, трех балетмейстеров и двух педагогов. И это не случайно, потому, что с этим классом работали настоящие мастера — В. Вайнонен, О. Виноградов, Ю. Григорович, П. Гусев, Н. Серебреников. Такого «звездного» набора в училище больше никогда не было. Наверное, именно столь плотное собрание ярких, потенциально сильных личностей тоже послужило раскрытию ее врожденного дарования. Мы всегда гордимся тем, что были ее одноклассниками. Потом, когда после ГИТИСа я вернулась в Новосибирск в качестве балетмейстера-постановщика, все мои самые счастливые постановки на академической сцене были также связанны с ее участием в спектакле — как исполнителя или репетитора. Имя Гершуновой означало успех.
Несколько дней назад у восьмого класса Новосибирского хореографического училища проходил экзамен по специальности… Среди выпускниц особенно выделялась Любовь Гершунова. Ее танец отличался хорошей техникой, одухотворенностью, лирикой. Экзаменаторы единодушно оценили ее работу на «отлично». («Вечерний Новосибирск», 17 мая 1967 г.)
Закончила она с запозданием на год, и на выпускном концерте станцевала одну из трех сильфид в балете «Романтические грёзы» («Шопениана») постановки М. Фокина. Зачисленная в кордебалет, она недолго простояла в «линии». В 1968 году на гастролях в Новокузнецке она вошла в двойку виллис в «Жизели» и па-де-труа в «Лебедином озере». Первой главной ролью Гершуновой стала партия Сиюмбике в балете Ф. Ярулина «Сиюмбике — птица счастья», в постановке молодого в то время балетмейстера Игоря Есаулова. Это стало открытием. А затем уже были и Одетта, и Одиллия, и Жизель…
Секрет «феномена Гершуновой» невозможно объяснить, разбирая на составные части и анализируя только явные, физические качества мастера: ее природные возможности, технику, артистизм — ведь в это же время театр обладал целым созвездием блестящих балерин высочайшего класса. Но если у таких солисток, как Л. Матюхина и Т. Капустина, специалисты, прежде всего, отмечали абсолютное академическое владение своим «аппаратом», то в Гершуновой было нечто, что не достигается ни школой, ни напряженным трудом по совершенствованию своего мастерства, ни даже жизненной умудренностью. Секрет этот, скорее всего мистический — тайна единения тысяч зрительских душ, замирающих в темноте огромного зала, когда за рампой в жестких лучах прожекторов кружит и летит хрупкая фигурка балерины. Как ей удавалось коснуться каждого сердца, раскрыть и аккумулировать все хлынувшие из этих растревоженных, проснувшихся сердец тонкие разрозненные токи энергий в единый пламенно ослепляющий факел трагической любви своих героинь. Как она — в неразделенности чистоты и глубины душевных порывов, в обреченной обнаженности чувств, в невозможности уберечь себя от беды — заставляет всех нас, таких разных, несовместимых и разделенных друг от друга, неожиданно слиться в едином сопереживании восторга и нежности?
Счастливо сложившаяся в балетной труппе жизнь примы позволила Любови Васильевне самой формировать свой репертуар. Роли, не свойственные ее амплуа, она оставляла вскоре после премьер другим солисткам, но те, что оставались с ней, поражали своей правдой, столь трудно достигаемой в одном из самых условных видов искусства. Эта правда исходила не столько от полной продуманности, но, главное, из потрясающей прочувствованности буквально каждого жеста балерины. И не случайно даже столь жесткий в своих требованиях строгого выполнения поставленных им задач Юрий Николаевич Григорович позволял ей самостоятельно прорабатывать отдельные эпизоды Фригии в своем «Спартаке».
Правдивость и убедительность работы мастера на сцене, как нигде, объясняются постоянной обостренностью его интуитивной жизни. Любовь Васильевна никогда не скрывала своей религиозности, даже на юбилейных партийных концертах не снимала маленького крестика. От того-то советским профессионалам-критикам было трудно писать о ней, трудно разбирать и разъяснять, как в ее танце сложнейшая хореографическая задача разрешалась неожиданно просто, а самое «школьное» движение оказывалось столь наполненным и богатым. Такой развернутый спектр внутренней наполненности она явила в моем коротком фильме-балете «Осенняя симфония» на музыку нашего земляка, композитора Аскольда Федоровича Мурова. Фильм предъявляет театральному артисту совершенно иные, чем сцена, требования. Ограниченность пространства студии, крупные планы — здесь невозможно «спрятаться» за только физическую динамику, здесь многое решается именно внутренней энергоемкостью танцора. К тому же съемки идут по фрагментам, с дублями, что каждый раз выводит актеров из образа, затрудняет пребывание в нужной эмоциональной тональности, так как каждая новая эмоция требует предварительного переживания предыдущей. Но в работе с Любовью Васильевной этих сложностей как бы и не существовало. За пятнадцать минут на экране Гершунова прожила целую жизнь, полную, многозначную и цельную. Забавно, но этот фильм полюбили в странах Южной Америки, где он предварял на местном телевиденье гастроли советской труппы. И лирическое, и взрывное звучание оркестра русских народных инструментов под руководством дирижера В. П. Гусева действительно получало новое прочтение, совмещаясь с неизъяснимой трепетностью танца Гершуновой. Она на глазах менялась вместе с музыкой: вот она девочка-лепесток в конце лета, вот она красавица-осень, и, наконец, властная, отрешенная зима…
О Жизели-Гершуновой написано много страниц, как и о ее Джульетте в бессмертном прокофьевском балете, и о Маше из «Шелкунчика». Когда она в 1972 году завоевала лауреатство в Варне, болгарское телевидение, заснявшее дуэт Джульетты и Ромео со второго тура, потом, в течение десяти лет показало этот номер более сорока раз! А когда в том же году она станцевала Жизель на сцене Большого театра СССР, «Советская культура» очень характерно выразила столичное удивление перед сибирской балериной:
В Гершуновой в этом спектакле, прежде всего, подкупает яркая индивидуальность, умение жить в танце, полное проникновение в духовный мир своей героини… чрезвычайно своеобразная трактовка, найденная актрисой, скорее всего непроизвольно, интуитивно вытекает из самого существа ее дарования!
И сейчас можно лишь добавить о ее истинно религиозном, глубоко христианском переживании чувства самопожертвования — главной составляющей, объединяющей все ее роли.
На мой взгляд, в творчестве Гершуновой не могло быть непроизвольного, хотя действительно, ее врожденная музыкальность позволяла ей постоянно пребывать в музыке. Она мыслила и чувствовала музыкальными образами круглые сутки, не только те два-три часа в балетном зале на репетиции, а во всем периоде подготовки к спектаклю. Любовь Васильевна просто никогда не выходила из внутреннего пребывания в предстоящей роли. Это тщательно скрывалось от чужих глаз: она могла готовить на кухне, говорить по телефону, даже принимать гостей, и — в то же самое время — проживать какую-то сцену будущего балета, только иногда выдавая себя в неожиданных паузах или непроизвольных жестах прямо посреди разговора. Наверно, она не выходила из этого состояния продумывания, прочувствования и проживания даже во сне. Композитор Овчинников как-то пошутил: «балерина — не женщина, балерина — инструмент». И эта шутка в какой-то мере и не шутка, если иметь в виду не только мышечно-связочный аппарат, но и душу артистки: Гершунову всегда хотелось сравнить со скрипкой. Сердечность ее звучания ощущается всеми, кто хоть на минуту оказывается рядом с ней. Поэтому ее танец на сцене всегда был не на музыку, а в музыке. Даже статичные, на первый взгляд, позы, заключали в себе отзвук той мелодии, которую она непрестанно несла в себе: она сама звучала в оркестре.
Ее танцевальная карьера сложилась в самый счастливый период советского балета, и она работала практически со всеми великими современниками — балетмейстерами двадцатого столетия от Виноградова и Григоровича до Касаткиной, Василева, Рыженко. А, как известно, только живое сотрудничество постановщика и исполнителя может порождать на сцене то, что называется шедевром. Только живые балетмейстеры могут рождать и зажигать звезды. Гершунова это понимала, в этом еще одна тайна ее успеха. Тайна «звезды», которая могла гореть только живым огнем сотворчества. Она никогда не брала материал из вторых рук — от репетиторов или других артистов, тем более, «через телевизор». Любовь Гершунова никогда не позволяла себе бессмысленного копирования движений, она не принимала ни одного «пустого» жеста, «просто» взгляда, поворота головы «ради ракурса». К ней на репетицию нужно было приходить, заранее зная все до мельчайших подробностей о том образе, над которым работали. И так же требовательно она относилась к своему постоянному партнеру Анатолию Бердышеву. Впрочем, требовательность эта была взаимной.
Сама Любовь Васильевна благодарит судьбу за встречу в 1979 году с легендарным французским балетмейстером Пьером Лакоттом. В танце Гершуновой между звуковым и зрительным рядами нет ни малейшего зазора, словно ее тело не реагирует на музыку, а само порождает мелодию. Поэтому Лакотт, возродивший неохристианский дух Тальони в романтической лирике швейцарского композитора Шнейцгоффера, нашел завершение творческой триады композитор-балетмейстер-артист в лирическом естестве сибирской балерины. (Когда в 2000 году мы встретились с Лакоттом на конкурсе в Париже, он первым делом просил передать свою не угасшую любовь «Любочке».)
Не побоюсь сказать, что после Майи Михайловны Плисецкой «Умирающий лебедь» в двадцатом веке не исполнялся никем столь же блистательно, как Гершуновой. Майя Михайловна умела ценить ее талант и часто включала сибирскую балерину в свои заграничные турне. А в 1978 году в Буэнос-Айресе, когда из-за неумелого укола местного врача Плисецкую временно парализовало, именно Гершуновой она доверила исполнение всего своего репертуара!
Последней ее большой премьерной ролью на академической сцене, в которой максимально раскрылось ее феноменальное лирико-драматическое дарование, стала Франческа да Римини в 1988 году. Это была также наша совместная работа над одноактным балетом на одноименную музыкальную симфоническую картину П. И. Чайковского. Балет ставился к творческому вечеру народного артиста России, дипломанта международного конкурса, лауреата премии ЦК ВЛКСМ Анатолия Васильевича Бердышева.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление: Анатолий Васильевич является не только постоянным партнером по сцене, но и супругом Любови Васильевны. И в их счастливом браке вырос сегодняшний солист балета Анатолий Бердышев-младший. А в прошлом году родился внук, Бердышев-совсем-младший, и теперь можно надеяться на продолжение семейной династии на многие годы и в наступившем веке. Семья Бердышева и Гершуновой — достойна восхищения. Дружба у них началась еще в школе и с возрастом переросла в большую любовь на всю жизнь, которая дала обоим силы и счастье станцевать вместе, в полном взаимопонимании и единочувствии, практически весь репертуар нашего театра за те самые великие двадцать лет сибирского балета. Исключение, пожалуй, составил только мой балет «Конек-горбунок», где я их «разлучила» — очень уж героический образ Бердышева не подходил к роли Ивана-дурака!
Наверно, на этих страницах уместно будет вспомнить о школьных годах, о нашей детской дружбе с Толиком в интернате (я всегда предпочитала дружить с мальчишками — прыгать в снег с крыш, играть в волейбол или чехарду и в прямом смысле протирать до дыр обувь, твистуя всю ночь в балетном зале, когда спали нянечки), о том, как я носила от него любовные записки Любе, которая как раз наоборот, во всем предпочитала девичью кампанию. Забавно, что у Бердышева были не ахти какие успехи по классике, возможно, это связывалось с частой сменой педагогов: Степанов, Гафт, Янсон, Догушин, Совков, Тагунов. Только в последних двух классах он учился у Сергея Гавриловича Иванова, который и сделал из Анищенко (его настоящая фамилия) Бердышева. Но даже при плохих оценках Толя как-то изначально знал, что его ждет судьба незаурядного танцовщика. И когда однажды во время игры я ему нагадала, что он будет танцевать Солора, он очень даже самонадеянно заявил: «А я и так, без твоего гадания, знаю, что буду танцевать Солора». Эта партия из балета «Баядерка» и стала в 1967-м его первой ведущей партией в театре.
И потом его действительно ждала блестящая артистическая карьера на сценах самых прославленных театров мира. Бердышев танцевал с Татьяной Зиминой, Любовью Кунаковой, Бернарой Кариевой, Ириной Колпаковой; к его великой чести, стал многолетним партнером Майи Плисецкой. Его новосибирскую школу «выправляли» такие великие педагоги, как Уланова, Семенова, Месеррер, Озарий Плисецкий, Семенова и Варламов. А как актер он раскрылся в непосредственной работе с балетмейстерами Виноградовым и Лакотом, Вайноненом и Григоровичем, Чебукиани и Алонсо, Рыженко и Бежаром, Лукановым и Елизарьевым. Ведь именно «живой» режиссер-балетмейстер в совместном сотворчестве над партией дает артисту понимание того, что отличает искусство от спорта. К сожалению, современная танцующая молодежь, вводимая в «нафталиновый» балет под видом «классического репертуара», об этом и не догадывается. Не догадывается, что любое название из девятнадцатого века, дожившее до двадцать первого, только потому и является классическим наследием, что его периодически творчески переосмысливают в постоянно меняющейся этике и эстетике все новые и новые хореографы, применяющие и новые технические наработки балетной школы, и личные особенности танцоров для сохранения именно сути, а не только формы спектакля. Если кто-то увидел сегодня «Лебединое озеро» времен Петипа, без проработок Иванова, Горского, Немировича-Данченко, Гусева и Григоровича, то решил бы, что это очередная пародия на то, чем мы так искренне восхищаемся.
Когда Люба и Толя поженились, это стало праздником для всего новосибирского балета, впрочем, совершенно ожидаемым: ибо на следующий же день после сдачи Любой последнего госэкзамена они пошли регистрироваться. А как могло быть иначе? То великое счастье, какое дает нераздельность творчества и быта, профессионального партнерства и супружеской любви, от их совершенного союза озаряло всех, кто оказывался рядом с ними все годы. Такой равноценный (может быть, с излишне практичной точки зрения профессии, но реально существующей уже веками) союз, пожалуй, был в нашем театре еще только у Крупениной и Гревцова. Остальные балетные пары чаще всего были вынуждены жертвовать для артистической карьеры либо семьей, либо ролями.
В отличие от современности, в конце шестидесятых — начале семидесятых наш город нуждался в кумирах и собственных звездах. Газеты, журналы, радио и кино — все новосибирцы знали их в лицо. Молодая пара Гершунова-Бердышев счастливо попала в ту искреннюю жажду всеобщей любви и повального почитания своих сибирских талантов, что во многом позволило раньше и полнее раскрыться их дарованиям. Им не нужно было продираться сквозь дебри закулисных интриг и завалы завистливой серости, что так часто мешает многим в начале карьеры. Им оставалось только работать, работать и работать, чтобы не обмануть ожидания своих многочисленных поклонников. И они в полную силу отдавались искусству и труду балета. Именно труду, так как между танцором-любителем и человеком, получившим профессиональное образование, навсегда пролегает непреодолимая граница. Между артистом кордебалета и солистом так же почти нет плоскости соприкосновения. А между солистом и премьером… И каждый раз качественное изменение в статусе обуславливается не одним только врожденным талантом, но и, а в балете особенно, действительно каторжным трудом. Изо дня в день, из года в год, без малейшего перерыва.
«Франческа да Римини» достаточно часто исполняется музыкантами и имеет множество сценических воплощений. Однако можно сказать, что наша версия не имела аналогов. Впервые хореографический сюжет полностью соответствовал авторской характеристике Чайковского, указывавшего на камерность изображаемых музыкой чувств. Обычно балетмейстеры шли не за композитором, а за литературным первоисточником — цитатой из «Божественной комедии» Данте. На сцену выходят множество исполнителей, изображающих то сад, то ад, что зачастую неадекватно звучащим мелодиям. Мы же, вслед за Петром Ильичом, решили показать душевные переживания только трех главных героев: Франчески — Гершуновой, Джанчотто — Бердышева и Паоло — Балабанова. Три героя — три народных артиста. Если учесть, что и репетитором мы пригласили народную артистку СССР Л. И. Крупенину, то этот спектакль стал самым «звездным» в истории Новосибирска. И в этом балете Любовь Васильевна, уже опытная танцовщица и, казалось бы, немолодая актриса, опять совершила чудо: ее героиня была так юна, так прекрасна и беззащитна, что зал плакал, любил и ненавидел, воспринимая все события спектакля только через нее. И как же божественны были ее руки…
В первом дуэте (с Джанчотто) Гершунова-Франческа танцует, почти не сопротивляясь, будто со связанными руками. Но вот она осталась одна, начался монолог, и впервые появились руки. Одна, а затем другая тянутся вверх, к небу, и от этих прекрасных, удлиненных, выразительных рук оторвать глаза невозможно уже до конца спектакля. («Советская Сибирь», 7 октября 1988г.)
Фотограф Геннадий Седов запечатлел момент, когда Бердышев, полностью перевоплотившись в Джанчотто, в ревнивом порыве (впервые за двадцать лет совместной артистической деятельности его Гершунова по ходу спектакля «изменяла» ему, да не с кем-либо, а с Балабановым, его главным соперником в труппе!) так прижал к себе Франческу-Гершунову, что сломал ей два ребра. Любовь Васильевна, также абсолютно отданная музыке Чайковского и погруженная в переживания своей героини, даже не ощутила травмы и потрясающе эмоционально дотанцевала премьеру. И только на следующий день обратилась к врачу.
Но наступала эпоха тяжелых испытаний для театра, которая не закончилась и сегодня. Начало перестройки особо болезненно сказалось на культуре и искусстве. Новосибирский балет в те годы потерял половину своей труппы, на многие годы стало невозможно показывать главные спектакли репертуара, такие как «Спартак», «Легенду о любви» и «Ромео и Джульетту». Встала необходимость искать новые, камерные формы. Но вместо этого тогдашнее руководство балета и новая дирекция театра, не желая признаваться в собственной несостоятельности, обвиняло во всем тех, кто говорил о кризисе. Первыми, кто пострадал от этой несправедливости, стали Н. Жеребчиков, С. Колесник, затем Гершунова и Бердышев. Потом начались гонения на Т. Капустину, А. Балабанова, Л. Попилину — народных и заслуженных артистов, принесших Новосибирску всемирную славу; под любыми предлогами изгоняли из родного театра, не оставляя даже на репетиторских должностях.
Вот и сегодня в нашем театре, при всех сменах руководителей, балет остается в полумертвом состоянии: спектакли уже не сочиняются, а переносятся чужие, танцоры не играют роли, а исполняют движения, декорации конфликтуют с музыкой. Бесчувственный танец стал похож на спорт. И это невозможно объяснить новым, даже самым талантливым, приходящим ребятам: с «изгнанием» звезд произошел разрыв поколений, и из новосибирской труппы словно ушла живая душа, отлетел дух творчества.
Как сейчас молодым артистам было бы необходимо просто даже само присутствие в театре Гершуновой, не говоря о том, какой опыт она могла бы передать начинающим балеринам… Гершунова нужна театру и балетной школе как эталон профессионализма, как образец самоотрешенности и фанатизма, без которого не может быть достигнуто ничего высокого в искусстве. Звезда никогда не угасает, она просто переходит в новое состояние, и даже сошедшая со сцены прима не может не влиять на то искусство, в котором заключается вся ее жизнь. Отстраненная необъяснимой несправедливостью, для всех ценителей и знатоков Гершунова и сейчас является совестью новосибирского балета. Как совестью Большого театра была Галина Уланова и сейчас остается Марина Семенова, в присутствии которых никто не посмел бы заявить: «я — балерина». Это звание выдавали только они.
Художник оценивает свою жизнь с точки зрения задуманного. И поэтому мучается от недореализованности. Зритель же судит только по случившемуся. Отсюда становитсят грустно и забавно, когда слышишь, как кто-то искренне восхищается: «ты вот сделал и то, и это», во время, когда сам тихо ноешь: «а мог и должен был вот то и то»… Судьба есть судьба. Для Гершуновой и Бердышева она оказалась неотделима от судьбы страны и Новосибирска. Перестройка, кризис… Невостребованность высокого искусства… Эмигрировать? Я никогда не слышала от них даже мимолетного размышления на эту тему. Они патриоты без всякой декларативности.
Заканчивать ли на такой минорной ноте? Нет, жизнь продолжается, несмотря ни на что она продолжается, и каждый день Любовь Васильевна вместе со своим супругом Анатолием Васильевичем занимается с маленькими девочками в муниципальной школе искусств. До слез трогательно видеть, как эти тоненькие головастики в одинаковых купальниках на дрожащих ножках старательно делают плие, выводят ручки во вторую позицию. И каким восхищением горят детские глазенки, даже когда они слышат строгое замечание, так как это замечание им делает «сама Гершунова»! И верится, что это восхищение и через годы поможет им в осознании необходимости полной самоотдачи избранному творчеству. Вот только вопрос: выбранному самим человеком или выбранному для него?.. Я-то лично, глядя на Любовь Васильевну Гершунову, всегда уверенна: выбранного ей Богом.